二，艺术家要有文化，艺术家不但要有文化

2.1用手思想

艺术家要有文化，艺术家不光要有文化。我们学好了古今中外的美术史，我们研究好了艺术市场和艺术体制，我们熟知了所有流行的和过时了的艺术理论，我们甚至也有了足够丰富的经验和想象力，那我们就一定能做出好作品来吗？当然不是。

当我们说艺术家要有文化时，我的意思是，我们要了解这个圈子里的一切，要有能力从它们中间提炼得到艺术状态，也要有能力把它输送回这个体制中去，以便改造这个体制，使这个体制保持其活力，甚至进一步拓宽日常语言的方式。当我们说艺术家要有文化，意味着我们要求艺术家首先应当掌握相当的知识（其程度在不同的文化中要求有一些差异），有能力像其他受过较好的教育的人一样进行思考，并有能力参与进他所处的那个时代和地方的文化对话。我们不能相信一个艺术家对其时代和地域的文化问题一无所知，也并不关心，仅凭个人敏感性（某种对造型、色彩或材料的敏感性）便能获得艺术上的独特成就。美术史上其实曾经构造过这样的神话，比如牧童乔托曾经被叙述为已经是一位绘画天才。但是今天我们知道那是资产阶级别有用心地塑造起来的个人主义时代的艺术家神话。我们反对这种神话，因为其推理只会使艺术工作者沦为独特的商品生产者。所以我们要求一个学习艺术的人，应该尽可能多地拥有各学科的知识，并进一步拥有思辨能力。因为总体艺术的理念首先要求运用一切可能的事物作为材料，此时这些知识将成为他的创作资源；再次，总体艺术的理念要求一个创作者要有能力在事物的本质之处思考，从本质之处下手加以处理，此时这样的观察能力和思辨能力将是工作中所必要的，它们将成为想象力所能够充分展露开来的一种必要条件。

因此，我们也要求一个艺术工作者必须以知识分子自居，这里的知识分子定义，必须参照源于左翼思想家，并最终由福柯和赛义德等人所论述的那种使用知识的道德要求。它要求一个人具有对于所处文化的思考，有能力与主流的意识形态保持一定的距离，具备相应的反思能力，并且具有发言的热情，以及对话和讨论的理性。

当我们说艺术家有文化是不够的，我的意思是：我们要有能力重整、吸纳现有的文化事实中一切可能的资源，并加以调用，改造。在这个过程中，要注意一点：我们不是通过纯粹的思想论证来完成这项工作的。思考整个文化并提出建设性意见----事实上好的社会学家、哲学家甚至政治家都在做相似的工作。甚至于我们优秀的自然科学家事实上也是在这个领域有所为的。我们与一个思想家的区别在于我们动手。
在艺术经验中真正引起我们惊奇的，不是我们坐在那里想，然后就能够福至心灵豁然开朗，找到思想和文化困境的解决方案。而是，每当我们进入工作，做到一定程度，忽然间前行的事实自然地把我们引向了另一种境遇，我们的思想和感受因之而别有洞天。

我不可能在工作之前设想所有的需要的细节，为什么不可能在工作之前设想所有的细节呢？因为当我们在设想一个方案的时候，我们只能设定一个静态的情境来进行工作。而当工作展开，这个情景必定因为我们的工作介入了而发生变化，成为一种新情境。这个新情境必定不是我们实现的筹划所能够完全预设的。也就是说，我们在工作之初所拥有的必定是不完全的信息。新信息的出现要求我们不断地重新筹谋，我们会一再地改变初始动机。

每个做法都会引起情境的改变，每个新的情境都会引发新的做法。每个人原始的创作构思是一种创作冲动，是一种对于最终效果的猜测，我们却经常把这个猜测当作创作目的。这有点像把汽车发动机当作了道路的终点站。初始构想只是为了让我们这个行动能展开，并具有大致的方向性，我们的终点站始终处于可能性之中。我们目的是为了获得最大后效，以便作用于日常语言，而不是忠实于原先的构思。当然它最后可能与初衷相差很远，也可能很近。与初衷的远近本身并不构成任何价值判断。吾道一以贯之，其实少见，随机而善巧，因势而利导，逢凶而化吉，更属常情。

我们要求艺术家有文化，是鼓励他去做一个思想者；我们要求艺术家不但要有文化，是鼓励他做一个进一步的思想者，也就是，一个行动者。在一个卓越的思想家那里，当他能够使思想本身成为一种行动，思想本身或许可以解决思想问题。而我们要做的是，使行动用以解决思想问题，也就是，用手脚来思考，用事实来雄辩。我们知道，行动将给思想带来新的机缘和资料。更重要的是，最富于价值的行动，本身是这个世界新的一部分，它的展开本身就重构了既有的世界上诸事物的关系。

此时我们的手要比脑聪明，我们的手比起脑具有智力优势，这是因为，此时此刻，我们的手脚所从事的动作，并不是功利性的劳作，而是游戏性的。因为它是游戏性的，所以它在运作的同时是一种观察，在运作的同时是一种发现，在运作的同时是一种思索。日常生活中其它行为时。我们手忙脚乱，并不具有这种观察、发现和思索的能力。在那样的忙忙碌碌中翻滚下去，就不如停下来静思。然而停下来静思，却又不如在敞开的可能性中活动着。用活动本身来展示世界是如何“思考”自己的。

这个表述方法有点怪。海德格尔在《艺术的真理》中谈凡高的鞋子（写得很漂亮），哲学家觉得通过思辨把握真理。海德格尔提出艺术家是在确定（建立）真理。我们西式的知识论意义上的真理是符合论的真理，名词性真理，符号的真理。那个“真”等于“不假”，等于有所指的而且指得，而非错的表述。海德格尔所提出的艺术中的真理中的“真”是本真，更接近于“天真”的“真”。事物以它该出现的样子出现了，一个物是其所是，那是什么状态？那就是，这个事物的可能性已经被穷尽了，它虽然居留在它当下的这个现实性中，但是我们透过这个现实性，依然可以感知到他的所有的可能性。这方是这个世界它本来的样子。

思想是有它的局限性的，所以“可以说的东西要说清楚，不可说的东西要保持沉默”。但保持沉默并非无所作为，可以说的东西要说清楚，不可说的东西要把它做出来。做出来，也就把猜测中的可能性形诸现实。现实俱在，廓尔无言。艺术家要有文化，就是要把“可以说的东西说清楚”，艺术家不但要有文化，就是要“把不可说的东西作出来”。

我们从提出创作方案到反复推敲方案，到具体实施，总要有一个工作过程。每一个工作过程都是不断的取舍。你们以前在画画时也经常遇到同样的问题，画到一半，你就会遇到这样的问题：我要是把这个人去掉，在那里换上另一个人，又会是不同的效果。你总是左右为难，鱼和熊掌不能得兼。你恨不能在某一步作一个复制品，相当于电脑文件中的“备份”，然后你先发展某种可能性，看看会有什么结果，再回头来把另一种可能性试试看。等进行到下一步，你又会碰上同样的问题，你恨不得再做一次“备份”。于是整个工作过程就变成树枝状的，不断开岔的一棵树。在最初的起点，也就使这棵树的根部，我们可以大体与见到会有很多岔路，但我们注定不可能精确地预知所有的可能性。只有当我们能够预知所有的可能性的时候，我们才有能力则其善者而从之。

就算我们能够获知所有可能的岔路，就像战争之前的“兵棋推演”，我们的选择也可能未必是事实上最善者。因为我们不知道在新的情境下，我们今天所选择的最佳者，在彼情境下是不是依然是最佳的解决方案。我们随着创作的过程，被工作的波浪席卷而去，我们时而庆幸时而反悔，却永不再有重新来过的机会，这也未必是一件坏事，这就是人生的模型本身。针对这种情况，以前的艺术理论倾向于：此时你应该好好体验自己，倾听自己的内心，问自己，自己真正要做的是什么。但是，人不可能真正观察自己的内心。要这么做，我们就需要变成一个“麦克斯韦妖”，钻进自己的大脑里面东张西望。更何况我们还经常出现自我误判误读，我们认识自我所依据的信息也同样是不完备的，因为自我在工作的过程中也不断地在发生变化。对于认识自我的麦克斯韦妖来说，自我也是一个变动不居的情境。麦克斯韦妖的认识活动本身也在改变自我。我们最后确实只选择了一种可能性去使它成为事实。我们所依据的不是我们的所谓“内心”，而是依据我们在此时此地的情境所能想象得最好的可能性。各种力量影响着这种选择。

最后你只能选择一种。事实上整个美术史就这样不停把本来敞开的可能性，简化为后来实际上所发生的事实。美术史没有对重要关头所出现的那些未被确实地实现出来的可能性进行备份，并不意味着我们不能用这种思路来思考它。因此我们总是可以不断地回到这些被遮蔽了的，未曾获得实现的可能性中，进行钩沉。我们应当把既有的历史当作当时的众多可能性之一另存为一个文本，于是我们可以重新展开。
我们的艺术是一种事件而不是一个物品，我们与哲学家的区别在于我们在非常具体的试验工作中展开真理。被展开的是事物的可能状态，是历史的可能道路，也是我们自己可能的人生。作品并不作为一种结论被抛出，而是被另存为一种可能生活。因此，我们可以在错误的道路上越走越远。

2.2在日常观念系统中工作

先给大家讲两个笑话。

我还读书的时候，有次，为了要去西藏旅行，我在暑假期间为家乡的某单位画一个壁画。这个壁画能不能搞定就取决于这个单位的领导。那个人价值观的表述非常奇怪，他讲起表述为“清”。第一次看画稿的时候，他说：“这个好像不是很清嘛！”。于是修改，下次我拿了稿子给他看，就问他：“王主任，你看这个清不清？”他说：“是呀，这个清多了。”在一定的语境下，我当然可以揣摩和分析。他所说的“清”，大概相当于“淡雅”、“明快”、“洁净”这样一些范畴。当他以“清”作为一种评价标准的时候，我知道他的趣味取向是倾向于这一类。进一步了解下去，我们还可以追究他的教育和艺术经验的来源，他周围的人的趣味，“清”这样的范畴作为一种话语如何起作用：它限定了什么？这样一种话语绝非孤单地出现，它的背后带着一整套的信念、认同。接活的时候，它是我要去迎合的。做艺术的时候，它是我要去质问的。

后来又有一次，我帮一位做雕塑的朋友去浙江和安徽交界的千岛湖接活，和那里的建委主任去看了几个地点，要在那里做一组群雕。那建委主任就说：“我比较喜欢抽象雕塑，最好是和平鸽。”诸位，这又是一种价值观，带着他所有的背景。这种价值观可以理解：当他说他喜欢“抽象雕塑，最好是和平鸽”的时候。他的“抽象艺术”的概念并不是我们通常所说的抽象艺术，而是指在具象的基础上经过提炼的，有一点几何化的，不是完全写实的那种具象。看完地点就回来辛苦地做稿子，然后拿来给他看。这时他就会问你：这个雕塑是什么意思？这时候你如果想搞定这个活，你一定要告诉他：这个雕塑的意思是“奔向二十一世纪”。那是九十年代中期，“奔向二十一世纪”是最流行也最空洞无物的话语之一。这句话几乎可以套在中国每一个乡镇的城雕上面。其最常见的模式是斜线，螺旋形向上的一种奔向未来的意象。这位建委主任，其实他潜意识里知道他想要的是什么。他的标准是他去厦门和广州考察工作时看到的某个雕塑，他其实是以那个记忆为标准来想象在他们那里安置在这里的这个雕塑。或许他并不十分自觉，他只是将自己的某种经验放大成价值系统----手握权力的人经常会这样。而在下当年甚是贫穷，为生计所迫难免要迎合这种我并不喜欢的标准。这样，中国大地上千篇一律的未来主义城雕中又要增加一个。这种价值标准于是就更加强大了一点。“奔向二十一世纪”最为一种话语本身，却是值得思考的。它所指向的是当年乃至当今整个中国社会的未来主义的意识形态。

从周恩来提出“四个现代化”的概念，甚至更早，整个中国社会基本上形成了一个潜在的价值观：未来一定比现在好。这其实和过去的中国人的价值观有着非常大的不同。过去的中国人相信黄金时代是在过去，比如说现在出了一个皇帝非常好，就说他是“今之尧舜”。尧舜时代是黄金时代，未来往往是末法时代，人心不古，世风日下。那时人们厚古薄今，“古”是“古雅”和“高古”。一个人厚道热情，就是“古道热肠”，可见这“古”是比较好的。可是整个21世纪，我们的价值观很大程度上在基督教化，基督教的千禧至福的想象在中国开始占主流。理想社会由过去变成了未来。“奔向21世纪”的话语和螺旋形上升的视觉形式之所以能够大行其道，正是潜在地跟整个社会的未来想象相匹配。整个社会都处在一个追求“更高、更快、更强”的意识形态之中，从个人到大集体小集体，都相信要通过竞争获得新的胜利。正是这样一种大的集体无意识，控制大家，当然也控制着这位建委主任的话语。我们今天到中国的乡镇企业去，会看到门口都有一个花坛中间一个小雕塑，这些雕塑几乎每一个都是“奔向21世纪”的感觉的。

这两个故事只是向我们说明，在日常生活中，每一种话语都是整个价值系统的框架的控制的。正是这种价值框架，保证在具体的语境之中人们可以交流和互相理解。每一句话、每一个物品，都带着一种观念全景，最为它登台所需的布景。每一句话，都同时暗示着甚至明示着另外一些话。我们说艺术家要有文化，就是首先要知道，我们生活中的所有既有的事实和表述都是一种“架设”。我们听到一句话，摸到一个东西，看到一个图像，同时都应该看到此时此刻正在支撑它的整个价值系统。要意识到这个价值系统是在起作用的，并知道它如何起作用。

意识到这种观念的全景，就了解它的长短，知道它如何扬此抑彼，如何虚此实彼。因此我们会有修理它的方案，有办法在这个价值系统中添加某些否定性因素。这些因素将扰乱整个价值系统的运作，从而也促成整个价值系统的自我更新和自我优化，也就是促成整个文化的转型，甚至促成人性的重新定义。

当我们这么做的时候，我们的每一句话、每一个图像、每一个物品和事态，同时也是带着一种观念全景的。表面上，我们以词语、图像、事物作为我们的材料，但我们真正的材料其实是这些观念系统。我们以这些词语、图像和事物为媒介，来调用它们所连带的整个观念系统，也是在调用观众感知这些词语、图像和事物的时候所依赖的观念系统。观众的观念系统是我们工作的语境，更是我们主要的材料。在这个意义上，不存在真正的抽象艺术，只有具体的总体艺术。不存在个人“内心的”的艺术，只有具体的社会语境中的总体艺术。

去理解和分析这个作为全景的日常观念系统，这就是一种文化研究。建立在这种文化研究的基础上，并致力于文化转型的艺术，是为总体艺术。（论述到重点了）

再找一些美术史上更典型的例子，伟大的古典艺术，事实上也是因为它们是一种总体艺术。

其实我们从来不是“自然”地去看东西，我们看风景其实是依据我们看过的画。举个例子，在古典绘画时期，我们一直以为在阳光下物体的影子是黑色的，印象派之后我们再看，发现那个影子是紫色的蓝色的。修拉之后，我们看那个影子会有很多点。这就是说我们看事物时，其实从来不是自然的。我们绘画的真正任务在什么地方呢？就在于要提供给人们新的“看”的道路。当一张画在于让我们去发现影子是蓝色，是由很多点点成的，这就是一种总体艺术。比如我看到玉皇山顶上的树，就说，那棵树长得真凡高啊！这句话是什么意思呢？那就是：没看过凡高的画是不会那么去看那棵树的。凡高教会了我们这样去看那棵树。今天我们都觉得向日葵和一双农民的破靴子是“入画”的，这是由一整套现代艺术的意识形态控制的。在凡高之前没人画过向日葵，向日葵是用来喂马的，榨油的低贱的植物，不是观赏性的花，玫瑰才是。但是今天向日葵成了观赏性的花，变成“入画”的。

而塞尚叫我们看风景的时候，要同时看到山的斜线，看到房子屋顶的斜线，看到树的斜线。然后当你看到地平线的横线，也要同时看到房子的横线，看到窗户的横线，看到树的横线。然后也要同时看所有的竖线。他教我们这样去看世界。而以前我们看世界是有序列的，看完这个看那个。他却要我们同时看这些东西。他要我们用一种共时性的概念，把时间完全取消掉来看这个世界。把时间完全取消掉的结果就是他所谓的“永恒”。塞尚所追求的那种纪念碑性，是因为取消掉的时间不再流逝，它变成瞬间，也就获得了永恒。这最接近于摄影式的空间观，这不是一个发生故事的空间，而是一个一眼之下的空间。这样一种“看法”，联系着整个现代世界的空间感。

每一种绘画的新办法的价值都在于的一种新的“看”的方法。塞尚教给我们的看法和梵高提倡的看法非常的不同。当他们画一个风景或一个苹果的时候，等于在画整个世界。不同的画画的办法，提出的是不同的看世界的观念全景。而他们的目的都在于改变既有的观看行为。既有的观看行为也是以既有的观念假设为全景的。这些不同的看法的存在，最终极的意义在于告诉我们，“看”是被控制的，“看”不是自然而然的。“看”是一种文化选择。而新的“看”法，将参与文化转型。

你可以这样看一个苹果，也就可以这样看一种制度，也就可以这样看一个民族，一个文化。自觉地用图像、词语和事物来进行文化选择并参与文化转型，是为总体艺术。（艺术是教人怎样去“看”的，我想这就是艺术对人的高级教化的力量来源）

（问题1：美院对面的南山路的那一排酒吧。如果我们把它当作一组文化系统，它们表征的是什么东西。这个东西潜在的文本---它的潜台词是什么，它想告诉我们什么？----如果我们停留在这一步我们就可能就是对南山路的文化研究，一个符号学批判。而当我们是做艺术的时候，我们需要对南山路上这些现有的符号进行一个组合应用，或改写它们的潜台词，或者我们插入一个因素来破坏原有的潜台词的表述----这等于造一个新的潜台词。）

2.3 习以为常

上节说到，我们总是生活在日常观念系统之中的，日常的表述，日常的视觉习惯和思维习惯，总是在潜在地或者明显地起作用。这种习惯对人的控制有时候很明显，有时候其中的人可以感觉到它的作用，所以他们感到言不由衷，身不由己。也有一些时候，人们并不知道自己是受制于这个系统的力量，他们认为某些事物“理所当然”，某些做法“天经地义”。习惯、习俗、信念促使人不反思，促使人们将该种文化的人为设置，误认为是必然。这种文化中的人以为必然的东西，在一个外来者看来，其坚信不疑，却几乎是一种偏见。故曰坐井观天，不识天空真面目，只缘身在此井中。（想起一哲学系师兄，qq签名曾写，人的一天只有21小时，有3小时是要用来思考的。可惜我们每天真正用来思考反思的时间几乎是0）

日常何以成为日常者？习以为常而已。习以为常，便忘记了无常的真相。习以为常，遂以为天经地义，理所当然。日常生活遂成为罗网。故谭嗣同曰：冲决落网。要冲决落网，先要能自觉到这些限制，要自觉到这些限制，便要细细检讨体察，从不疑处生疑。这个检讨体察的过程，便是时髦词所谓的文化研究。故致力于冲决落网的艺术，不得不以文化研究为基础，故曰总体艺术。

我们在社会的任何一个点上，也是在历史中的任何一个时刻，我们都并不真的知道，发生在我们身边的这些实验，表面上看起来无厘头，可是它会不会在未来的某一天突然间很有用。也许正是这个今天大家觉得最无聊的东西在世界末日救了我们，我们不知道。

马格里特以前画的那种画，时人以为荒诞，但今天很多的视觉广告都是那样做的。从新奇到日常，有一个慢慢的吸收的过程。就是表面上看来是无用的，或许在它处有用。此时看来无用的，或许彼时便有用了。又或许在任何地任何时都不见得有用，其实它的无用正是它的大用。

我们之所以觉得荒诞，是因为我们是井中之蛙，而坚信天空是圆的。我们以方形的天空为荒诞。荒诞者，为另一套与我们不同的视野所限制而已。于是，荒诞之为用，便至少在于，让吾人意识到另一种视野的存在，从而可以推知，我们所处所持的也仅仅是一种视野，而不是天经地义自然而然。故而无需执著。又或许在游于荒诞之后，依然决定执持此日常生活中的信念，延续自古的习俗，但此时的执持，乃经过理性反思，依从信念和习俗乃是选择，而非迷信。

因此如果是一个开放的、理性的社会，它总会允许有一些人在做貌似无为，甚至于貌似悖逆的实验。这个社会的大众，它的主流意识形态总要给一个空间，允许一些人来把自己“自放”于这个主流意识形态之外。一些人把他们的人生用在尝试各种生活的可能性上，各种理解世界的可能性上。这些人的存在，保证了吾人对于世界的理解和对于自我的理解，不至于过于僵化。因此在柏拉图的理想国中，诗人不能见容，不是一个理性的社会。

每一个统治者都想告诉你，我的统治权是天经地义的，是上帝给的。或者至少是由历史潮流决定的----我的统治是历史的必然。冷战世界的对垒两端，都不是在讲着这样的话语吗？每一个主流意识形态都试图告诉你，你只能这样穿衣服，不这样穿就是伤天害理，就是不道德。你只能这样看世界，你只能这样进行自我表达。习以为常之后，日常生活就成为一个理想的管理。每个零件都在它的位置上运转，社会让你这样，你就这样生活。我们的传统告诉你，你应该这样看世界，你就只能这样看世界，你不可以有别的看法。在非理性的统治者看来，所以艺术家都是危险分子。大家都头脑活跃了，就不好管了。统治者告诉你：“我天生就是统治者，而你天生就是应该被我统治的。”现在有一个人头脑灵活了，他说：“王侯将相宁有种乎！彼可起而代之也。”他也开始来搞，这个社会就不稳定了。然而社会从来就不曾稳定过。权力从来就不曾停止过转移。此消彼长，此其彼伏， 何曾变动不居。即便王侯将相有种，种族也在混血变异。主流意识形态所宣称的万古不易和四海皆准，所宣称的自然和天理，无非迷信。

往政治上说是这样，在文化上、在观念上，皆是如此。每一个文化都倾向于告诉你，你只能这样想问题。注意：“文化”总是要冒充成“文明”。你只是自外于某种文化，这种文化几乎一定要说你是自外于文明。

如果我们没有学过英语，那么我们就以为手中这个东西只能叫“扇子”，不能叫 “fan”。我们就只知道眼前这个物体它叫“桌子” 。一个人过来说这个是 “table” ，我们肯定觉得这人有病 ，觉得他是胡说八道，他是一个危险分子。每个文化都会限制你在这个文化中思考的能力,限制你的思维方式、感受方式、理解方式。也就是说，这种日常语言形成了一个系统，这个系统其实就是体制。每一个体制都倾向于固化，因为只有固化它才可以应用。你只能走那条路，不能走这条路，交通规则给你定好了。有的社会比较严格，有的社会没那么严格，但是每个社会都要建立一个固定的机制才能运转，所以说这个体制总是要越来越精密的，越来越完善的，这个机制一旦固定下来，就把人变成了只有一种可能性的人。

这样一种文化，这样一种语言，这样一种观念、信仰、和习惯所组成的系统，它对我们有一种麻醉力，是为“习染”。任何语言、任何文化都倾向于麻醉使用这种语言和文化的人。它成功地制造了一种错觉，让你以为他是天经地义的，是自然的。让你以为只能如此，从来如此。每一个制度都在告诉你：我这个制度是世界上最好的制度。或者总是想抹杀他自己作为人为设置的人造的属性。它想假装成是自然法则，其实只不过是一种制度。比如说我们的婚姻制度，其实是人造的制度，它却想伪装成自然制度。逼我们说同性恋就不自然了。我们以前的文化以为一夫多妻是自然的，不是人造的。这个过程中，它在实施着压迫和控制。今天，我们的文化告诉我们一夫一妻制才是自然律的要求，它同样在实施着压迫和控制。

我们每天的一举手，一投足，都要受到这个“习以为常”的规定，我们自己没有觉察。比如说，我不可以离你这么近讲话，因为我们一直都在受这样的控制。讲特定话题的内容应该有特定的距离，改变了的话会不舒服。你我之间的距离是6米，我们就只能谈谈天气；你我之间的距离是2米，我们就可以谈谈艺术。在近一点，你我之间的距离是半米，我们可以说一些“私房话”。这样的距离是受到规定的，这些规定以某种身体感觉的形态控制着我们。我们“本能”地觉得舒服或不舒服，我们几乎没有能力去反抗它。

我们这些被植入的本能，习以为常地告诉我们，我照着我们所从习染的模式继续我们的生活。我们放弃选择，只是遵从与依循。我们便成为蚁蜂或机器零件。蚁蜂或机器零件并不生活在可能世界中。其实世界上别有洞天，做这个事情有别的方法，主流意识形态怕你知道这些别样的可能性，以为你知道后就天下大乱了。

在“日常”之中，我们习染，规训，记住某些规则并遗忘某些不相容的事。因为它有着这样一种麻醉力，所以我们要不断的获得一个新的立足点，获得新的看世界的方式，给这个麻醉力解毒。挣脱习染的习性，才是重新回到一种活跃的状态，才是重新成为有可能性的人。我们现在需要去挖掘，或者说在我们自己还不知道如何去理解这个东西的时候，我们找一个独特的角度来看它，使他在现实世界中获得它从未有过的一种关系。

2.4 如何成为无知者：其实总是有别的办法，其实总是可以换一种说法

要突破习以为常的日常生活，要逃脱出日常观念、习俗、信仰系统的罗网。前提是，我们必须知道什么东西、什么做法是已经在这个系统之内的。这部分的工作就是文化研究。在这个阶段，我们应该成为有知者。有很多人，绝大多数人，自以为是在凭自己的意志自由地表达自己的想法，其实不过是不加反思地在执行它所习染而得到的规范，是为蚁民。自由的前提是自觉：自觉到自己所受到的限制，自己所依循的规范，才谈得上自由地选择依循或背离。建立起对这种规范和限制的自觉意识，需求知和研究，这也是我们此前说“艺术家要有文化”的缘故。然而“艺术家还不光要有文化”----前提仅仅是前提，在成为有知者之后，我们怎样才能成为无知者，这才是更大的问题。

无知者是通晓规范风俗，世事洞达之后，能下大决心，将其统统放下。理所当然者其实是怪事一件，天经地义者其实是别有用心，顺理成章者其实另有隐情。我们可以将一切不可置疑者先加上疑问。在最简单处最不可深信不疑，常识每每大不寻常。这种对于常识的存疑态度，是为“无知者”的态度。

（试着将以下所有句子的句号改为问号）

我们一直被告诉说，远处那个东西是“山”。我们现在要获得新的立足点，我们知道要用新的角度来看，这时候我们便“看山不是山”了。我们现在要说：“它不一定是山”。远处的这个事物，它可以是任何别的事物。我们有可能做各种怪异的实验，我们说山不是山，山是水，山是狗，山是老婆，山是粉笔，山是鸭子，山是声音，山是一段密码，山是我的幻觉。我们可以胡说八道，指鹿为马，梅妻鹤子。要获得对于山的自由，我们先要成为关于山的认识的无知者。

生活中的一切，都有机会以“看山不是山”和“指鹿为马”的态度，来无知地对待。我们眼前这张桌子，又何妨把它看成一条狗？何妨在桌子腿上拴上一条链子，拉到街上去遛一遛呢？这张桌子，又何妨把它当作一种乐器，鼓捣出一些声响来么？

你一屁股坐到桌子上去，桌子其实成了椅子；你躺到桌子上去，桌子其实成了床；你的小狗躺在桌子底下睡觉，桌子成了它的房屋；你用桌子来挡住飞沙走石，桌子其实成了盾牌。这些做法都没有什么不正常。日常生活中，我们随处随地都在灵活地使用各种事物。我的手机的手写笔丢了，拿一根钥匙在小屏幕上写字。门钥匙丢了，用身份证来顶开弹簧锁。这些小事情没有人会大惊小怪，大家都很能“理解”，大家甚至很是赞赏：大家佩服曹冲称象，司马光打缸，传颂阿基米德泡澡的故事，以为善巧方便正是智慧所在----为什么在艺术中看到一个类似的做法，你就要觉得古怪，你就要说：这难于“理解”？！

日常小事情上，人本来不容易为物所役。事情一严肃到以文化、艺术的名义来进行，人却要心为物役，为名分所囿。当然了，小东西上，主流意识形态可以不和你较真。事关重大时，它难免要反复灌输给你那些万古不易天经地义理所当然的昏话。但是在你下决心成为无知者之后，从小到大，何物不可以为心所役？何事不可以从头设想？

（请考虑一下，说出桌子的9种可能的用途）

以一个无知者的状态来从头设想，我们可以重新修改这个体制，我们发现这个体制只不过是人为设置，它不是一种自然秩序，所以可以重新设计，可以加以调整，加以修改。我们的社会能够因此获得进展。

也可能我们到最后，我们发现山就是山。禅宗说到最后，最后说“看山还是山”，可是这时候的山，和当初的山是大不一样了。我们发现把山看作山自有它的道理和它的好处，古人和常人把山看作山其实大有深意。但此时的认同便是我们自由的选择了。我们从“常”到达了“异常”，当我们再回到“常”的时候，我们已经是在一个更宽广的视野里面，去成为社会体制中的一个人，去承担在这个时刻和位置中独有的责任。

作为一个无知者，你要相信事情一定还有别的解决方法。比如说我们现在要从教室走到南山路上去。我们知道有两条路，一条从后面的专家楼过，另一条从学校正门走。于是我们每天不是这么走就是那么走，四年走下来，你闭着眼睛都能走了。这样，我们的这一段行走就变成了机械运动。其实一定有其他办法可以到达同样的目的，比如说从窗口爬下去，从屋顶与屋顶之间大哥木板走过去，如此等等。而且，其中一种办法会是很美的办法，会让我们体验很多平时视而不见或者从没见过的景观。从一个地方到另一个地方，大多数人都会选择最快捷的方式前往。如果有高速公路可走，大多数司都会走高速公路。那我们就没有办法再羊肠小道上饱览山川秀色，我们就没有可能在林间小径中迷失，更没有可能忽逢桃花源了。大多数人都希望桥梁能够笔直地到达彼岸，但如果从来不试图换一种方式，世界上就不会有九曲桥了。

绝大多数人是照着习惯去行事的，而这个习惯的形成并非毫无根据。这个习惯往往是一个伟大的习惯，这是很多代的人吃了很多亏，在很多教训的基础上所形成的习惯。它往往是最有效，最理性，最显而易见的解决方案。我们尊重这些方案，但我们知道，一定还有别的办法，办法一定还没有被穷尽。别出心裁的一些新办法，可能不见得比原来的更直接有效，但很可能让我们有额外的收获，当然，也可能甚至比原有的普遍的办法更有效。既有的方法虽然一直挺好用，但未必是最终的方案，你不去做怎么就知道它是最终的方案呢？所以我们要去做实验，我们要用实验去开发一个事物的使用方案，以及一件事情的解决之道：它还可以做什么什么东西，我们还可以怎么用这个东西。

今天我所讲的，不光是关于艺术的，也是关于生活的。我们要建立一种用想象力来解决问题的生活方式。不但做艺术需要使用想象力，怎样增加产量，怎样挣到钱，怎样盖一座房子，除了最常规的方案之外，一定还存在着别的办法。同学们，我并不相信你们今后都能成为艺术家，但你们起码应该成为活泼自由的人。什么是活泼自由的人？那就是你们能够用创造力来解决自己的生存问题，而不是用常规的办法。依靠比别人干的时间更长，干得更狠来挣比别人更多的钱。用更长的工作时间来创造更多的工作成果，那是机器，不是人。你可以去开餐馆，只要你富于想象力地去开一家别出心裁的餐馆，你一定会成功。前提是，你要成为一个无知者。你不要相信陈规旧习。你不要胶执你的习惯并自欺欺人地称之为“自我”。你不要僵持表面的名份和定义。

人生的目的是幸福，但只有一条道路能够让你们感到幸福，那就是。使用并实现你的想象力。