2.5 换一个什么样的说法呢？

北京有一个女艺术家,前几年做了一件作品,近几年来在中国美术界很有名,叫《12月花》。因为她拍摄自己月经期间阴部流出来的血，出现在镜子中，旁边配一朵花。一共拍了12张，12个月下来就是12种不同节令的花。这件作品使她在原有的基础上暴得大名,商业上也卖的非常好。商业上的成功很大程度上是因为她用的是传统的扇面的构图。有弧形的折扇也有圆形的团扇。再加上她所用的镜子都是一些老镜子,可能是旧货市场买的，显得很凄美。给画面带来一些怀旧气息。整张照片就有点像老照片。而所谓的女性主义艺术理论,则把这组摄影当作了力作。所以“学术”上也颇被认同，参加了一些展览。当初我带些批评家去看她的作品,听她阐释：“哎呀,每个月流一次血, 和每个月开一种花同时，这是天人合一”,大体上她是这么去阐释的。

年轻一辈的学艺术的女孩子有的受这件作品的影响,觉得够狠。可是这么做是不是艺术呢?我的回答是：不算。因为这里面有常识，有公共话语，但是没有使用想象力。

“月经”这个词在现代汉语中已经是一个日常词汇了。当初造汉语的人，观察到女孩子到十几岁开始每个月流血；成熟的有生育能力的女人，也每个月流一次血。然后有一个人说，这个东西跟周期性出没的月亮大有关系，所以他把这个叫做“月经”。再有一个人说，这个东西像潮水一样,他把这个叫做“月经来潮”,把女孩子第一次来月经的现象叫做“初潮”。诸位，第一个说女人流的血是潮水的人是一个伟大的诗人，第一个用月亮来说女人流的血的人，他是一个浪漫的人，有想象力的人。今天在这么说的人就不是了。“月经”和“初潮”这样的词汇，在漫长的历史中已经渐渐失去了它所拥有的诗意。他的所指非常明确，不再有人记得这两个词汇其实是一种比喻。

就像“登峰造极”,像“情网”、“电脑”这样的词，它们已经不再拥有诗意了,他们甚至连别致一点的日常表述都算不上。我们的日常语言中大量的普通词汇，甚至专有词汇，最初都可能是富于诗意的表达方式。它们都曾经是一种非常新鲜的表达,这样的表达给人带来激动,但今天他已经不再是了。

所以今天我们如果只是把“月经”这样的日常概念，用一个图像来重新表述,算不算艺术呢？当然不算,只能算是日常语言的插图版本。算一个还不错的看图识字,这不是作品。

那么怎么样才算是作品呢？大家可以一起来想想看，我们还可以用什么别的东西来表述我们通常称之为“月经”的这个事物。用一个月一种时令花卉,换成时令蔬菜，换成每个月的工资表，这都一样太接近了。对我们来说太理所当然了,我们总是要换一种新的表达式。如果我说月经是粉笔,那肯定是胡说了,但就是胡说也比用每个月一种花来说每个月都要发生的事情要来得有趣一点。胡说起码不至于无趣。我们可以来试一下,你们去找一个意象来试着来指向这个事实。

（课堂上同学们举出的题案）：排水管道、十字路口、电表、仪式、战争、乐谱音符、情人、失恋、蚕茧、月相、眼睛、牙膏、温度计、鞋子、天气、股票。我们一个个来进行分析。

首先“月相”：它本身就直接跟月亮有关，这就会回到这个词最原始的构词原则，所以它可能跟这个“花”是在同一个等级上。“十字路口”可以联想到红绿灯，一会儿人多一会儿人少的节奏感之类。我们可以试想把这个提议拍成一个录像，用各种视角（比如行人匆匆的脚步、变换的红绿灯等），用这个跟月经的意象和女人的身体组合在一起。“十字路口”这个形象比“花”要强得多，你知道吗？你这已经可以是一个广告了。试想你去拍一个红绿灯，一上来啪啪几个红绿灯的特写，堵车的画面，行人从人行道上走过的画面，再加上一些“再也不会堵车了”之类的广告词，你这可以做一种妇科药的广告。再比如你拍摄夜间的十字路口，一大串红色的汽车在红灯前静静等候。安全的人行横道上你可以安排各种夸张的运动，溜冰滑板自由体操都行。这不是比你弄一个美女在那里皱着眉头先表示很不舒服，换上某种卫生巾之后眉开眼笑地去跳舞要好一点吗？“电表”跟月经那个意象放在一起----好象是流量很多，还有没有别的意思？是不是因为电表本身还带着一种不安全感？（答：代表一种消耗，还有电表每个月也要收一次费）。很好，这个意象其实非常有意思，从它所指向的每个月收费，从那个损耗或者消耗的意思，它所能够引向的连接意象很多，这是一个值得发展的方向。比如说，发展成一个忽明忽暗的灯光装置。“情人”这个意象从亲密性和麻烦等多种角度同样具备一些发展空间，但是不容易视觉化，要将它视觉化，还需要转换成更加具体的事物。相比之下“失恋”这样的意象就有些不靠谱，因为此时你用一个比它更抽象的东西来描诉一个具体的东西，用一个更大的事实来表诉一个更小的事实。我们通常用小的和具体的事物来说清楚大的抽象的事物。比如我们说：某人的失恋就像例假一样，这就是在说这个人够惨或者够骚，以至于每个月都得失恋一回。有一年我们学校招博士生，口试的时候教授问“你对当代艺术是怎么看的”，考生回答说“我觉的当代艺术是一种文化”----这也是用一个更大的东西来描诉一个小的东西。这就等于没说出什么信息。“仪式”、“战争”这些问题都比较相似，它都是用一个抽象的东西来指向一个更具体的东西。通常我们会说时间像一条河流，我们用河流来比喻时间，我们用梦来比喻人生，说人生如梦。通常我们不会在说河流像时间一样。只有在很特殊的情况下我们会用抽象来描述具体。比如马克吐温在说到印度古城瓦拉纳西的时候就说：瓦拉纳西比历史本身还要古老。这个表述很妙，但它的快感是难于视觉化的。我们得让喻体更小一点、在视觉上更具体一些。我们说战争像月经一样，或者说某个仪式像一次痛经，都比反过来要贴切。以后在寻找意象的时候不要用一个更大更宽泛的一个概念来指向本体。这个“鞋子”，好像有一点无厘头，我还看不出什么发展空间，好像和“粉笔”一样是不管不顾的胡说？“天气”比较容易理解，一是它也很抽象，比较难理解什么是天气。再一是它跟那个月相也有点关系，潮水、月亮的变化等等都是同天气的概念有一定的重合性的。“牙膏”怎么来用？你觉的它怎么样来跟这个本体发生勾连？（答：它也是有消耗性的，它在我们生活中的出现也是有规律的）。好，如果我们把这个花换成是牙膏——为了和你的“消耗”这点相关联，应该是个被快被挤光的牙膏，，其实这都要比12支花要更有辐射力。“眼睛”怎么使用？（一个女生提出：会流泪、有脆弱的感觉）想一想怎么样来搭建起这个桥梁，用眼睛来修改这个作品的话，应该怎么个改法？（用影像？）这是一个偷懒的办法，如果坚持用照片呢？（偷窥？）也太抽象，不能再具体一点？我们用什么方法能让眼睛这个意象能够进入这个画面里面。你提出的脆弱、流泪等，我们就会非常直接的联想到一个画面：眼睛中流出来的是血。它原始的画面里出现的是镜子，我会联想到眼镜。直接把一副眼镜和流血的图像相加呢？把不同风格的眼镜和流血的图像相加呢？“股票”这个意象,也很适合来做广告。以前电视里面的卫生巾广告总是，弄一个美女在家里奔来奔去，然后说“不舒服的日子里感到舒服”。我们如果把这个家庭妇女换成是一个在股票交易所里工作的女性----利用了股票的规律和涨落的特征,而且强调了紧张的现代生活。要进一步往作品上走，这也是有前途的方向。“蚕茧”的意象,把蛾子咬破蚕茧飞出来这样一个画面，来替换花。在我看来，暗含了捆扰和挣扎、解放和成长的意象。也比花要浪漫和丰富了。

这样的替代性的形象我们可以无穷无尽地找下去，其中有一些很有力量，有一些则会好像漫无边际，近于胡说或者就是胡说。但无论如何胡说都比用花来和月份对应要有趣。用时令花卉来和月经对应，太理所当然了以至于无趣。---我对评价某件具体的作品没兴趣，我首先要告诉你们的是做东西的一个原则：不要图解大家已经认同的东西，也不是要倾听自己的内心，而是要倾听可能性的声音。我们要问的是这个东西还可以用什么形象来组合？还有没有更高级的方法？我们要经常进行这样的自我训练。不要用推理来工作，要用想象力来工作。你可以做作品，你可以拍广告，做生意，这都没有关系。

关于这个月经的意象，以前有一个女生给我提议“蛇”。我就觉得这个“蛇”的意象是我听说过的最好的意象。试想这样的画面：一条正从顺着女子的大腿爬下来的蛇。这个图像就非常另类，也够狠，它引起的感觉微妙而丰富，也不妨可以做的凄美。

当然，这样的替代性的提议是没有标准答案获最佳答案的。但是，起码得换一种说法呀！

2.6中间状态：疯子、罪人和正常人之间的缝隙

上节说到。各种替代性的说法中，有的有力，有的却不着边际，所谓“风马牛不相及”，而风和幡，风和风筝，风和风向标，这当然又太“相及”了。

现在我的手里拿着这根粉笔头,它是白色的。然后，它是小圆柱体。再然后，它是易粉碎的,可以在合适的表面上留下痕迹的。当然，关于这根粉笔，并没有一种表述是完整的，没有一种表述能够一劳永逸地防止误解。这就像亚里士多德企图给“人”下定义,说人是一种不长毛的双脚直立动物,他的学生就可以把一只鸡的毛给拔光了,抓来给他看。有人钻牛角尖，要求表述必须精确无误，这不过是要引诱哲学上当。哲学有时候会上当，日常语言却不会。日常生活中，我们只要提供了基本足够的信息量，基本正常的人就能够领会。就着这根粉笔，如果我们说：这是一个白色的易粉碎的能在木板上留下痕迹的小圆柱，这就很正常。那同时我也可以胡说八道,我说粉笔是一股烟,你们就说我是是神经病了。

我们需要的是一个中间状态,这个状态就是：首先它是超越的,不同于日常的、正常的表述，而是一种新的表述。同时，它不是胡说八道,或者，它即使是胡说八道也是能够被大家接受的胡说八道。又或者，它表面上看起来是胡说八道但其实不是。它可能在别处跟日常的、常规的表述有着某种联系。这个联系我们可以暂时搁一下。我们先来关注这样的问题：它应该是一个什么状态。

（当我们说艺术是一种中间态,我们所提出的是关于艺术的一个看法：艺术是一种状态。并不见得这个物品就是一定是艺术品,或者那个物品就一定不是艺术品。而是当这个物品处在这种状态的时候它是艺术状态。所以，我们几乎不应该使用“艺术品”这个词,我们只能用“艺术态”这个词。艺术态和一个事物本身的状态有关，也和它所处的境况有关。这些形态和境况，有机缘合和而成。合成它的形态和境况的诸多因素一旦改变得太多，艺术状态便会发生迁移。所以，艺术态总在成住灭坏的过程之中。一个东西在某一条件下成为艺术状态，并不见得会一直处在这种状态中。比如说，艺术品太出名了，甚至影响它对你所能起的作用。）

我们已经知道，在这个中间状态的两端，一端是正常的、日常的、规范的表达，另一端是没头没脑，无厘头的胡说八道。日常的表述合乎语法，是我们日常生活中大多数人、大多数时刻所使用的方式。---要注意，“表述”这个词汇可能还是过多地借用了语言学的资源，我们也可以说是日常的理解，或者日常的用法----这样，就不是仅限于语言，也可以是事和物。在日常生活中，大多数人在大多数时刻总是规范地使用物、使用语言，规范地理解事情。这是日常秩序得以维持的基础。在另一头，没有道理地使用物，往往达不到正常使用一个物所能得到的效果；不合乎语法地使用语言，没有办法使人理解；不合常理地理解事情，后果很严重。这么干的人，如果侥幸存活，一定被关进精神病院或者监狱。

在这两端之间，我们左右为难。我们需要加以思索的是这样几个命题：
1， 这种状态是可能存在的吗？
2， 这种状态存在的条件是什么？
3， 这种状态存在的价值是什么？

结论1：这种介于正常和反常之间的中间状态之可能存在，是因为物本身存在多用，语词本身存在多义，事情本身存在多种发展方向、多种启示结论，可以从多个层面加以理解。

如果这些所有的用途用法，都能够为人们在日常生活中所牢记，那么艺术便无用武的空间。然而如果人们在生活中不暂时搁置这些其它的可能性，日常生活便无法简便顺畅地进行。久而久之，形成规范和习惯，形成语法和理解事情的定式。正因为有定式定法存在，稍出常轨的作法，便有惊人之效。而这惊人之事物，却又不一定是完全荒诞无稽，而可能恰恰是未被发现的一种联系，或者早就存在，但是被忽略和遗忘的另一种用途。

我们此前谈过70年代的理论家们热衷“零度写作”。最极端的零度写作其实就是撒谎。我明明没上过清华大学，我说我上过清华大学。说谎者他根本就没有内在情感，也没有客观事实来作为表述的指涉物，但是谎言和真话同样产生所指。所以有些人会信。这时候它纯粹由这些符号之间的关系组合出了一种效应，这种效应貌似拥有意义。我们注意到，谎言必须遵从真话所具有的形式感。同样，作品应遵从日常生活中的实用事物所具有的形式感。它内在的荒诞和无用必须包装成表面的似乎成理和似乎有用。或者说，它的荒诞和无用应能够获得另一角度的合理性的支持。这样，我们就来到第二个结论。

结论2：这种状态在某一角度的不合理性，必须依赖另一种合理性。

春风又到江南岸，这是日常话语。春风又绿江南岸，是古诗名句。春风又红江南岸，春风又黑江南岸，胡说八道也。“春风又绿”的不合理性，依赖于春天江南树木转绿的合理性。这种被依赖的合理性有两种，一种是更大范围内的合理性，我称之为“生活形式的合理性”。另一种是在同一层面上，但在某种角度之内经常被忽视的合理性，它是在“另一感觉形式中的合理性”。材料不相关，形状上却有关；形状上不相关，气味上却有关；等等，这都经常是构建趣味的手法。这两种合理性都是在日常生活中被遗忘的合理性，他们在艺术生效的现场，在常规之外，都是一种补充的合理性。

我们说乌鸦是一只鸟，有人会说这不是无聊吗？这个是日常语言。我们说乌鸦是一块石头，这不是胡说八道吗！乌鸦怎么会是石头呢？我们说乌鸦是一块黑色的石头，有点意思了，有色彩上的合理性；我们再说，乌鸦，一块飞行的煤。诸位，是不是有点诗的味道了呢？因为这时候，我们有了色彩和动态这两种形式上的合理性来支持了。我们说乌鸦是黑夜。颜色有合理性，在进一步说：“乌鸦，夜的碎片，纷纷扬扬”----这就是好诗句了。表面的荒诞性因为视觉形态上的合理性，变得可以接受，并且能用于营造难于用常规表达法加以营造的感受。----这种感受有可能早就在内心暧昧，却难于言传。难于言传不过是难于用旧的表述来言传。这种感受也有可能仅仅是在这些语句被这种方式组织起来以后才出现的（零度写作）。作者和读者都是在语句诞生之后才获得了这种体验。

这是一个语言上的例子，视觉艺术所遵循的逻辑并无不同。改变常规总是带来快感的。街上出现一个疯子，如果没有侵害性，人们总是愿意看热闹的。因为每个人至少曾在某个时刻觉得常规有时候有点压抑。如果这个疯子说出的恰好是你平时想说而说不出口的话，如果这个疯子说出的恰好是你没想过，但是一听之下觉得这么说也对的话，那你简直就要怀疑他是在装疯卖傻，其实是个高人了。这时候支持你的认同感的总是另一些合理性。改变常规来放置一件物品，你就要给一个常规之外的理由先。一个稀奇古怪的形状，你得让人它一定是用在某种他还不知道的用场上的。我们对于合理性，其实一直是采取一种转依的态度。在解构常规的合理性的时候，我们以另一种常规作为暂时的支点。找不到这个暂时的支点，就成了真的疯颠，供人看看热闹，诗意也就无从谈起了。

（我们的思维训练应从这样的练习法入手：孤独和沙发的有关系的话，沙发应该具备什么样的条件？由此，你可能会想到冰冷的沙发，这时候，你利用的是孤独感和冷的练习的合理性。一个被高高的柱子支在高处的沙发，这时候你利用的是孤独感和无依靠感之间的合理的联系。沙漠中的沙子胶铸成的一张沙发，这时候你所依赖的是孤独感和空旷空间的联系，这也是一种合理的联系。）

（请考虑一下：汽车和矿泉水有何共同之处？）

所以，我们不能说粉笔是“能在黑板上留下痕迹的白色的小圆柱状粉末聚合体”；同时我们也不能仅仅说粉笔是一堆篝火。我们可以试着说：粉笔是一股凝固的烟。这也有意思了，但好像不完美，那我们可以在这个基础上继续去搞它。这样一种思路要转到视觉艺术上并没有那么难。在闪光灯下，我们可以让烟在夜晚的黑板上书写。

结论3：这种中间状态的价值在于活化常规。

这一结论得出的重要前提是我在此之前强调过的日常的常规和习惯系统的麻醉能力。这种麻醉能力倾向于让生活在这个系统之内的人不反思，这是一种麻醉。另一种麻醉则是自我麻醉，它也倾向于自身不需作什么调整。久而久之，表达会变得公式化，行为会变得机械化，思想和情感会变得符号化和简单化。而表达的公式化、行为的机械化和思想感情的简单化是与人性的理想方案背道而驰的。僵化的规范和习惯将变成最强大的暴力，使生活成为服役，人变成行尸走肉。麻木的社会就是不仁的社会，无趣的世界就是不义的世界。

所以，艺术状态中的人事物，应能跟这个秩序保持一种正确的关系。

我们要促使这个秩序改变，同时也就是要使这个秩序保持它应有的活力。所以我们要源源不断地把貌似合理的荒诞输送进这个秩序里面去。这个社会当然不会接受明显的荒诞，他会建一个疯人院，把我们关起来，说我们不正常。所以呢，我们就得伪装成正常，伪装成有用。我们说山峰“倒海翻江卷巨澜”，毛主席可不是说“山就是水”。有时候他老人家还说山是蛇。诗人们把各种新鲜的乱七八糟的不靠谱的意象输运来，让你对山有一个新的理解。“山舞银蛇”，他就扩展了我们对山的理解，我们对山的视觉。我们听过这样的诗句，再看山，啊！真像一条蛇啊！事实上，艺术经验就是这样的，我们看完塞尚的画，再到法国南部的埃克斯那地方看那座山，看到的就是塞尚的画。

为什么我们不能放弃暂时的合理性的支点，一直走向疯狂？并不仅仅是因为害怕受迫害，被关在疯人院和监狱里，更因为我们还企图改造习惯和常规。我们企图通过改造一个词、一个物来改造世界。对于这个不仁不义的世界，对于这个世界中这些按部就班的，装在套子里的人们，我们并不愿意仅仅和他们说再见。我们还企图有所作为。所以我们用诗歌和艺术，用一种组织化后的疯狂来喂它输入源头活水。

事实上就是由于这种艺术语言，不断地在做实验，（它提供的某些成果能被消化，某些成果不能被消化）使其中能消化的就慢慢的融入了日常语言。比如一开始可能有个诗人说山的起伏是经脉，所以后来我们汉字里面就有了“山脉”这个词。山和山的关系就像我们的血脉一样，所以我们不光有“山顶”，“山头”、“山脚”、“山腰”，还有了“山脉”这个词。或许未来的某个时刻，我们会成女人周期性地流血为“蛇至”，我们会称乌鸦为“碎夜”，我们会称粉笔为“凝烟”？新的表述、新的做法、新的想法的注入，使日常观念系统能够新陈代谢。

只有重新作用于日常生活，致力于改造日常生活，艺术的意义才能彰显。另一方面，维持与日常生活的关系，也是我们抵御癫狂的一个手段。因为癫狂就在我们自己的身上，她对我们有致命吸引。每个人在行尸走肉和癫狂之间，只有一个选择：成为艺术家。

艺术是一种文化生产：从系统中来，到系统中去

从上两节的讨论我们可以看出，一个事物、或一个事态是不是能够被称之为是艺术态，并不是单值地由艺术家自己的主观愿望所决定的。它自身的状态、它与当时当地占据主导地位的常规模式之间的关系（----这种关系应该是一种适当的距离和联系：太近了则无法构成满足想象力的条件，太远了则无法对这种日常模式产生作用，并促成它的转型），决定了它是不是起到艺术所应该起到的作用。我对于总体艺术的两个定义：基于文化研究的艺术，和促进文化转型的艺术，两者缺一不可（这个定义也可以改写为：基于人的研究的艺术和促进人的进化的艺术）。

要有别于主流、常规的意识形态，我们就要进行文化研究，以便从主流意识形态的麻醉力中逃脱，获得差异性。要促成文化转型，我们就必须面对日常生活，回到日常生活，保持我们与这个主流意识形态的对话，才有机会改造它。我在过去十来年在艺术理论的写作上的论述，多侧重于维护艺术与日常之分，但我们也要建立与日常之连。

（艺术态与日常状态不能区分，把日常的表态、表情、宣传、代言、文化解释这些东西，误当作艺术的想象力的替用品，这是中国当代艺术界更多地曾经犯过的毛病。我曾经花了很多时间和这样的低级的错误作战。其实，这样的错误现在还经常在继续发生，但我们不能总是和这样低级的错误纠缠。所以我应该马上就开始讲述艺术应该和日常生活所发生的连接。有逻辑知识的人应该能够知道，先有所别，是能够有所关联的前提。如果一说和日常生活相联系，就听成是主张在直接指认日常生活碎片是艺术品----这样的误解，就由它去吧。）

能够独立于日常生活，恰恰是艺术活动能够具有反思能力，提出异议，因此而作用于日常生活的前提。而能够连接到日常生活，使日常生活发生质变，恰恰是我们维持工作热情的价值支撑所在。作品的出现必须具有一定的不合理性和非常规性，才成其为艺术作品。只有当这种不合理性被从精神病院偷渡出来（偷渡所需要的条件我们在上一节已经讨论过），潜入历史的现场，它才对历史生效，才具有了历史性。街上的神经病才会影响治安，精神病院里面的不会，精神病院里面的已经是主流社会的一分子了。

因此，作品必须要成为历史性的文化生产的一个环节。它在生产过程中，要参照当时当地的主流意识形态的文化生产的模式，为其提供否定性要素，因此，它也是这个文化生产过程的一部分。而它一旦被生产出来之后，必须以各种方式被放回历史现场，促成这个主流意识形态的转型，才能完成如它的自我实现。因此，总体艺术必定是具体的、历史的艺术，而不可能是抽象艺术。

把艺术创作当作一种文化生产来加以思考，产生出如下四种方式：

我们说艺术是一个文化生产，这就意味着我们首先要用构成性的眼光去分析我们自己所有的创作冲动。要不断的去寻找我们自己的冲动中主流意识形态体系正在运作的蛛丝马迹，不断地展开自我的知识考古学。表面上看来再完美无暇，似乎是来自天才的作品构思，其实你稍加注意，总能找到大量系统运作的痕迹。我们今天的关于如何成为艺术家的幻想。都是来自某一本大师传记。而每一本大师传记都由那时代的权利关系所书写。就像今天的美术史家可以从赞助史的角度来分析某个时代画家为什么怎么画，为什么只能这么画。我们也要不断地对自己的冲动从权力关系、从影响力的来源的角度加以反思。这里隐含着对天才论的否定：你的冲动、灵感都是这个系统决定的。

艺术创作以反思整个文化生产和意识形态生产为任务，同时它自身也是整个文化生产的运作环节中的一部分。整个创作过程，交织着各种权力斗争：艺术家和艺术家、艺术家和批评家、艺术家和策展人及策展文化、艺术家和市场体系、美术馆体系的斗争。作品是在这些权力关系的网络之中运作和生效的，你所信赖的关于艺术的定义、你所使用的创作方法论、你的创作习惯、你习惯使用的形象的来源、你习惯使用的材料和媒介，本身都有可能受制于一个具体的艺术体制的规定性。和我们最切身相关的主流意识形态就是艺术体制的主流形态。因此，作为对主流意识形态的反思，总体艺术不得不首先进行方法论反思。不得不首先是对于它所置身的艺术运作体制、艺术定义的体制的反省。他在试图重新定义某一事物的同时必须重新对什么是艺术有所定义，对于艺术的新方法论有所新议。这个要求，我们可以称之为方法论要求。

为了要知道你的想法和做法是不是对于这个日常艺术形态的系统有效，你就不得不对整个系统加以研究。甚至只是为了要知道，你的所想所做，是不是和这个系统中目前所生产出来的主流想法有所不同，或者只是换汤不换药，你也不得不对整个系统加以研究。在这个文化研究阶段，没有小问题。我们处理的可能是日常生活中习见的素材，可能甚至在物理现象上是微小的，感性经验上是短暂和轻微的。但是研究将表明，它在源流之中，在定义和定位之中，在复杂的关系之中。它联系着前后左右，高低深浅。因此，这样的总体艺术创作没有巨作和小品之分，每一个作品都会是通盘思考的冰山一角。每一个作品都与它所关联的一切相呼吸，因而有大地的气息。我们必须在事物的关键之处思考，在关键之处下手。具体的下手，就可以是四两拨千斤。但轻巧的手法，依然直对着根本问题，是谓举轻若重。这种举轻若重，我们可以称之为总体艺术的整体性要求。

有了这种整体的思考方式，我们更应该强调把日常生活素材纳入创作视野。在最具体、俚俗的事物中同样有着最复杂的关系，它是主流意识形态作用的具体的历史现场。又因为我们最终的目的是改造占主流地位的理解，就事论事地展开的理解和感受方式的交锋，有助于引用整个系统的力量，制造我们所需要的挫折感。这种要求我们可以称之为总体艺术的具体性要求。整体性的意识，容易使我们走上象征性和比喻性，但只有坚持现象的具体性，才能保留在战斗的前沿阵地，在系统运作的现场工作，并创造感官的力量。整体性要求，要求我们具有系统意识。具体性要求，要求我们保留形而下的关注，富有整体意识地，在具体的现场之中，利用整个系统的资源来工作。这种具体性是现场艺术的现场性的最终实现----在历史的现场中工作，和生活。

因此，我们在创作进行之始，就不得不把该创作发生之后的目的考虑在内。我们要知道，不管我们自己愿不愿意，它最终都将是在一个具体的历史的现场中生效的。整个系统的当前状态决定了它将与何种方式作出反应，而该创作将要如何进入发表和展示、评价和收藏的流通环节。因此，总体艺术必须能够把后期的整个反应作为实现设计工作的参照系。甚至，更主动一点，把作品如何传播设计为创作手法的一部分。即使这种后期反应、传播并不是实现能够精确预测的。这种对预后的反应的利用，正是以清醒的文化生产的意识作为前提，也是最大限度地利用了系统的力量，并最大限度地在致力于改造系统。这种要求，我称之为总体艺术的预后性要求。

我们不是简单的依顺体制，我们要了解体制，研究体制，参与体制，在参与的过程中改变旧体制，建立新的体制。你在你的那间小房间里挂“你想画”的画，你相信200年后你能成为大师，那是不可能的。一，“你想画的画”已经是被体制所规定的你所能够想画的画了。二，以这样的方式工作，你不可能影响下一代，你没有参与文化生产的过程中去。我们不是完全顺从这个体制，我们要修正它，使它朝开放创造力的可能性发展，因此我们不能远离它，必须参与它。

所以我们要从系统中来，更要回到系统中去。